di gianni canova, leggete e bevetene tutti – rosso sangue

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ROSSO – Mutazioni, trasfigurazione e sangue nell’Arte Contemporanea
Del sangue e della luce…
Allora spero che ce ne sia un bel po’ di sangue.
Perché non mi va di essere tra quelli
Solo ammaccati, o leggermente feriti.
(da Fragole e sangue di Stuart Hagmann)
E poi… chi si vede! Il nostro caro amico,
il succo di pomodoro! Lo stesso che adoperano
in tutti gli studi di Hollywood
comincia a scorrere a fiotti. Magnifico.
E’ buffo come i colori del vero mondo
Diventano veramente veri
Soltanto quando uno li vede sullo schermo.
(da Arancia Meccanica di Stanley Kubrick)
Pompa l’emoglobina, pompa. Il sangue scorre, sgorga, pulsa: nelle vene
della Storia, nelle arterie della notte, negli anfratti del cinema. Cinema e
sangue, cinema di sangue, cinema sanguinante e sanguinario: come in Intervista
col vampiro di Neil Jordan, la più emofiliaca e inquietante saga sul
“sugo della vita” che mai sia apparsa sugli schermi. Dalla New Orleans turgida
e carnale del tardo Settecento fino alla frenetica San Francisco di
oggi, il vampiro biondo-cenere di Tom Cruise e il suo compagno bello e larvale
interpretato da Brad Pitt attraversano le anse del tempo scontando
l’immortalità come solitudine e come condanna. Di notte, sempre di notte:
tra la luna e i falò della ferocia umana, in mezzo a squittii di topi e a sfuggenti
ombre nel buio, si nutrono di sangue per inseguire il sogno di un’aurora
vietata per sempre al popolo degli immortali. Per fortuna a un certo
punto arriva il cinema: che da Murnau a Via col Vento regala anche ai nic-
tapoli la gioia proibita dell’alba. Barocco come il Dracula di Coppola e sanguinario
come Il buio si avvicina di Kathryn Bigelow, Intervista col vampiro
è una sinfonia sanguinante sull’eterno connubio di Eros e Thanatos. Un
poema sulla luce e sul fuoco. E un canto struggente e malinconico sull’insostenibile
diversità del desiderio di chi è condannato a succhiare il sangue
degli altri, e a dare la morte baciando.
Paradossi
Il sangue non esiste se non quando scorre all’interno del corpo. Cioè nascosto
alla vista, sottratto allo sguardo dello schermo della carne. Per vederlo,
il cinema non ha che due strade: o entrare dentro il corpo (in una
sorta di viaggio verso la “bellezza interiore” celebrata da Cronenberg), o
far venire il sangue fuori. Allora il sangue si mostra alla vista: ma “muore”
nel momento stesso in cui lo fa. A meno che non sia “aspirato” in una siringa
di plastica trasparente o in una flebo di vetro, il sangue intrattiene
dunque col cinema – arte dello sguardo – un ambivalente rapporto di attrazione
fatale. O letale. Per offrirsi al cinema come oggetto di desiderio
(scopico?), il sangue deve mettere in scena la propria morte. Deve fuoriuscire,
sgocciolare, sgorgare. Deve esporsi e svenarsi. Nella consapevolezza
che quando lo fa (se lo fa) cessa – appunto – di esistere come sangue. Cessa
di “scorrere” nelle vene e nelle arterie di un corpo per trasmettere il suo
movimento allo scorrere della pellicola. Come dire: il sangue “infetta” il
corpo del cinema, lo contagia. E’ l’unico composto profilmico (reale) che
con il semplice contatto trasmette le sue proprietà al supporto che lo mostra
e lo rappresenta. Il sangue, allora, non scorre più, ma scorre la pellicola
sul rullo, fluttua la luce sullo schermo. Proiettare, proiezione: forse
il fascio di luce che squarcia il buio e dà vita al film non è che l’analogo
del fiotto di sangue che pulsa nel corpo e lo fa esistere. Forse il cinema è
sangue fatto solo di globuli bianchi per un popolo di ombre. Forse il cinema
è sangue di luce.
Mattatoi
Il sangue, quando muore, cambia di stato. Da liquido diventa solido, e
secca. Diventa macchia e crosta, coagulo e grumo. Muta consistenza, cambia colore. Si scurisce, si sporca. Si fa prossimo, almeno cromaticamente,
all’escremento e al rifiuto. Se ne rende conto la protagonista di Marry
Reilly di Stephen Frears, che mentre riassetta il letto del suo sanguinario
padrone scopre sotto le lenzuola un fazzoletto macchiato di sangue. E’ la
prima traccia – il primo indizio – di un tragitto emofiliaco che condurrà l’innocente
e anemica protagonista (“Sei bianca come un lenzuolo!” le si dice
all’inizio del film) a percorrere tutte le “stazioni” di una via crucis bagnata
dal sangue, dalle sue metamorfosi e dalle sue apparizioni. Prima è l’anguilla
scuoiata in cucina che lascia sul tagliere, assieme alla pelle luccicante,
anche viscide scie di colore rossastro. Poi è l’ingresso al postribolo
gestito da Glenn Close a configurarsi come un vero e proprio “pellegrinaggio”
dentro una camera del sangue (velluti rossi, broccato damascato,
stoffe color porpora e sangue schizzato un po’ ovunque, sul letto, sul soffitto,
sul pavimento, sulle pareti).
Infine la visita al macello in compagnia di mister Hyde suggella il climax di
un vero e proprio percorso iniziatici: la carne sgocciola, il sangue cola sulle
scalinate all’aperto diluito nell’acqua che lo lava e lo sguardo contempla
attonito lo spettacolo della morte al lavoro. “E adesso – dice mister Hyde
– andiamo dove macellano carne umana. L’ospedale e il mattatoio si servono
dello stesso canale di scolo”. Come dire: l’idraulica della città industriale
diventa la semantica di un “emoscambio” in cui umani e animali si
ritrovano (e si mescolano) dentro le medesime fogne. Cioè dentro un analogo
(o identico) destino.
Epifanie
Al cinema, per lungo tempo, il sangue non è stato rosso.
Ha assunto piuttosto l’acronia del nero. Ha perso il suo colore, ma ha mantenuto
la sua densità. La sua potenza epifanica. La sua capacità di annunciare,
con il suo solo esserci – e con il suo solo apparire, che nel caso del
sangue coincide sempre con l’essere – la presenza del corpo e del desiderio,
della vita e della morte. Le labbra di Lili Taylor sporche di un sangue
scuro, caldo e denso, nell’abbagliante fotografia in bianco e nero di The
Addiction di Abel Ferrara esprimono la poesia del sangue meglio di tutte le
tonnellate di vernice rossa e di succo di pomodoro usate dal cinema in technicolor per simulare l’apparizione del sugo della vita. E il sangue nero
che fa mulinello nel buco di scarico della doccia, e si mescola all’acqua che
cola e scivola via nella scena del delitto di Janet Leigh in Psyco di Hitchcock,
trova proprio nella sua “negritudine” – nella sua assenza di colore
– il tono più adatto a rendere l’atmosfera dark che ruota attorno ai fantasmi
allucinanti che popolano la mente di Norman Bates. Sangue nero, sangue
mortale. Sangue palude, sangue notte, sangue inchiostro, sangue
scolo. Sangue che erotizza la morte assumendone il colore simbolico (e liturgico).
Sangue di un cinema che non poteva esibire il sangue. Sangue che
si fa altro da sé, e si transustanzia in cinema. Manhunter di Michael Mann:
“Sai perché i serial killer uccidono con la luna piena? Perché quando c’è la
luna piena, il sangue è quasi sempre nero”.
Scene madri
Bagni di sangue. Quello a cui è sottoposto Carrie, nel film che Brian De
Palma ha tratto da Stephen King, è fatto con sangue di porco. I suoi compagni
cinici e crudeli glielo rovesciano addosso durante la festa di fine
anno, e rievocano in lei – fragile reginetta del ballo e di quel che un tempo
era l’american dream – il ricordo non sopito del trauma mestruale. Lei si
vendica col fuoco: che non le serve per bruciare il sangue che l’ha sporcata
(il sangue brucia?), ma il mondo (che è già sporco e infetto di per sé).
Bagni di sangue. Mickey Rourke lo sperimenta (e vi si inebria) durante la
scena di sesso con Lisa Bonet in Angel Heart: mentre i due stanno facendo
l’amore con rabbia nel clima umido e torrido della Louisiana, dal soffitto
comincia a piovere sangue. Prima è solo qualche goccia, poi uno scroscio,
infine una tempesta. Gocce, schizzi, spruzzi. Quindi una vera e propria
“cascata”. Più forte, più violento, più intenso. Fino a ricoprire i corpi, e a
sommergerli. Sesso e sangue, sangue e coito. Il sangue come segno e simbolo
del flusso, dell’onda che arriva. Come metafora palpabile della vita
che pulsa, ma – anche – che cola via da sé. Che si perde, e si oblia.
Bagni di sangue. In Shining di Stanley Kubrick l’ondata di sangue che trabocca
da dietro le porte dell’Overlook Hotel e che deborda nei corridoi
dell’albergo vuoto è metafora di sangue in piena. Allucinatorio, devastante,
travolgente. Sangue come ricordo e come memoria, come premo-
nizione e come eterno ritorno. Sangue come “shining” del cinema.
Poetiche
Il sangue come inchiostro del corpo per scrivere messaggi sulla scena del
delitto (Seven di David Fincher).
Il sangue come metronomo dell’imminenza della morte nella pratica lenta
ed estenuante del dissanguamento (Le iene di Quentin Tarantino).
Il sangue come “brodo” di coltura del male e del dolore (The Kingdom di
Lars von Trier).
Il sangue come problema igienico o come “macula” da ripulire in fretta,
magari con l’aiuto di un esperto come Harvey Keitel (Pulp Fiction di Quentin
Tarantino).
Il sangue come materia organica che scoppia e schizza e inzacchera (la
rana fatta esplodere sul volto della vedova nella sequenza d’apertura di Riflessi
sulla pelle di Philip Ridley).
Il sangue come viatico mistico (Thérèse di Alain Cavalier), come appeal
taumaturgico (Marcellino pane e vino di Ladislao Vajda), come raptus estatico
e orgiastico (Santa Sangre di Alejandro Jodorowsky).
E ancora: sangue demenziale (Blood Simple dei fratelli Coen), sangue samurai
(Mishima di Paul Schrader), sangue seriale (Henry – Pioggia di sangue
di John McNaughton), sangue cinefilo (Rosso sangue di Leos Carax), sangue
subacqueo (Lo squalo di Steven Spielberg), sangue infernale (Hellraiser di
Clive Barker). Sangue come promessa e come supplizio, come tormento ed
estasi, come buco del corpo e come ferita dell’anima. Figure di sangue, declinazioni
del sangue. Fiotti e rigagnoli, schizzi ed emorragie. Illuminazioni,
rivelazioni. Anche per coloro che – oggi soprattutto – si ostinano a
sognare un cinema totalmente dissanguato. Che è poi come dire, di fatto,
la morte al cinema.
Ton sur ton
Claude Chabrol una volta ha dichiarato di aver girato Il grido del gufo solo
perché gli piaceva l’idea di mostrare gocce di sangue rosso impiastricciate
sulle piastrelle bianche del bagno di una lussuosa residenza delle provincia
francese. “È una combinazione cromatica che piace all’occhio e ap-
paga lo sguardo”, ha affermato Chabrol. Nascondendo – astuto – che l’effetto
non era (non è mai) solo coloristico, ma anche tattile e termico: la
densità organica del sangue versus la levigatezza lucida della ceramica, il
calore agonico di un liquido appena uscito da un corpo versus la freddezza
gelida e inorganica della porcellana. Nulla è mai così fisico e organico come
il sangue, al cinema. Lo vedi e lo senti. È lì, ti si mostra, e ti vien voglia di
toccarlo. Sangue da palpare, sangue da succhiare e leccare prima ancora
che da vedere o guardare. Se il cinema è il vampiro del mondo (e lo è stato,
almeno per tutto il Novecento), il sangue è (stato) il suo nutrimento: il
pasto totemico offerto a un pubblico che sullo schermo ritrova, al contempo,
l’arcaico e il moderno, il fascino del totem e l’interdetto del tabù.
Quel che si dice il richiamo del sangue.
Circol/azioni
Pompa l’emoglobina, pompa. Su e giù dentro il sistema arterioso del cinema,
dal suo cuore nero, vitale e segreto (il set?) via via fino ai capillari
più lontani ma a contatto con la pelle (la pellicola di celluloide?). Per irrorare,
nutrire, ossigenare. Per portar via gli scarti della vita. E per tornare
poi al punto di partenza. Circolazione del sangue, circolazione di un film.
Moto perpetuo del cuore e dello sguardo. Il cinema è ciò che mette sguardo
e cuore in cortocircuito. Come in Nosferatu di Herzog, quando un Klaus
Kinski pallido e spettrale si china sul collo di Isabelle Adjani, la morde con
irresistibile dolcezza e le sugge il suo sangue prezioso. Lei emette solo un
gemito, il suo corpo ha un leggero sussulto. Un brivido caldo, e nulla più.
Ma quel brivido e quel gemito sono quanto di più erotico ci sia mai capitato
di vedere sugli schermi del cinema. Il sangue non si vede, ma si sente
che c’è.
Sembra di sentirlo in bocca, e poi – denso e dolciastro – mentre cola giù per
la gola. L’occhio, allora, funziona davvero come la siringa che estrae qualcosa
da un corpo (lo schermo?) per donare a un altro corpo (il nostro?) inebrianti
trasfusioni di vitamina emotiva. Circol/azioni: sistoli e diastoli di un
movimento centrifugo/centripeto che assomiglia molto da vicino al nostro
continuare a entrare e a uscire dai cinema. Dentro e fuori, avanti e indietro.
Con l’emoglobina che pompa, e pompa, e pompa.

E col sangue che sempre più si muta e si depura, si filtra e si schiarisce.
Fino ad assumere – appunto – la consistenza diafana ed evanescente di un
raggio di luce.

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